骑驴找马

《骑驴找马》姜文等著

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个人摘录:

 

赚钱并不是一个高标准,它是一个生存标准、物质标准。电影有物质的一面,我们称之为产品;也有精神的一面,我们称之为作品。

《太阳》拍了一个反映精神生活的东西 … 习惯了将清洁简单化,他放弃了对电影的期待,其实同时也放弃了对他自己生命的认知。 … 为“仨瓜俩枣”而生活的可能会对在这个骗子有一些焦虑,也不是说不好,就是忍不住感慨:哎呀,这么多钱干点儿什么不好啊?

其实谁都有想要从物质生活解脱出来的瞬间,谁都想通过谈恋爱、想入非非、酗酒、远足、宗教等,达到一种远离尘世的感觉。 … 在中国, 我想中国革命算事一次这样的机会。红军没有补助费,也没有利润,还要抛头颅洒热血 … 在非物质追求方面,这群人做到了极致。

2005年,我们并不需要真正地抛家舍业,只是用电影的创作手段,做了一次与精神的零距离接触。 … 但其实市场喝商业是检验不了精神活动的。

我是觉得趁着年轻,这个事儿应该做,必须做。 … 没有拍过《太阳》就拍不了《子弹》。一上手就瞄着拍《子弹》的人,拍不了《太阳》,这一辈子就掉到物质活动当中了,对于生命来说,未免有点儿可惜。

如果大家对待创作的目的就是为了物质、收入,我看这个导演和这个演员也做不成,很困难。

没有个体,也就没有群体,所以,对我来说任何一个作品也好、产品也好,都是先要过自己这一关,让自己有的表达,看着舒服。否则,你说我就是为大伙儿想的,“大伙儿”是谁呀?你连在自己这关都没过去,拿什么替大伙儿想啊?这就叫骗人的鬼话。

在这个问题上我想我们算“一半的清醒”。 … 但当时我们其实缺少一个辩证的想法,我们想它既然是非物质的,既然是作品而不是产品,我们就不去追求票房的回报,其实这个是错的。拍的时候可以不追求,但是在投入市场的时候,应该找一个像马珂先生这样的发型人,就是一泡屎也得把它发成香饽饽 – 这是一个发型人的心跳,让它尽量广泛地出现在有可能渴望这个东西的人的眼前。当然,这可能就要借助某种商业手段、物质手段,所以这是个辩证的关系。

从非物质性的创作到非物质性的营销,这是不对的。非物质性的创作可以用物质的手段进行营销。

“黄秋生为什么会死?” “自杀的原因只有自杀的人自己知道。” 而大部分人都在这一点伤产生过质疑:“你都没告诉我自杀的原因,他怎么能死呢?” … 而不是从一种“全知”的角度全打开让你看。

我索性把灾难在能做的事儿全做了,能花的钱全花出去,没做的事儿赶紧做,实在来不及就算了 … 回想起来,那是一种临战状态,有多少弹药,去你妈的,先给它打了再说吧,打完再说打完的事儿。这是一个挺珍贵的过程,你把一件事的结果完全忘掉、只想过程的时候,往往结果会是出乎意料的。而在《太阳》发行时可能犯的一个错误,就是太在意结果了。(其他人是如何跟上姜文步伐的)

他的生活体验比我丰富,他不放弃任何把体验放在剧本里的机会。

我说他是电影爱好者一点儿不夸张,他可能比在做的人看的电影都多,他每天能看俩电影,所以,所谓的创作方法,只能本着我们自己的创作态度和对电影的虔诚。

没有好的剧本就去拍摄,这是对所有人的不负责任。好的剧本意味着什么?第一,有莎士比亚大哥在这儿摆着;第二,有几个电影的经典在那儿摆着。换句话说,我们还是相信慢工出细活,搭多少功夫出多少成功。我们太严投机取巧,也不希望让这些孩子染上投机取巧、小药治大病的毛病。

其实我觉得中国电影最大的问题是剧本不好。在电影创作方面,没有好的剧本,不搭功夫写剧本,这是一个恶习。

从古希腊到莎士比亚先生,一直到现在,这是一个永远在聊的问题。大家其实都生活在故事当中,只不过我们用一辈子来体验一个故事,有点儿长。到老了,想说说这故事了,弥留之际,没说出来,就故去了。所有有点儿长,也有点儿最后来不及说。那能不能在来记得说之前,在这个有生之年,利用两个小时的时间多说点儿一辈子又一辈子的故事?显然只将自己的故事是不够的,我们可以将前人的故事,讲想象的后人的故事,和现在别人的故事。 … 似乎在两个小时之内,却发生了一辈子的故事,大家虽然还没有“弥留”,但是已经有了“哦 … 原来是这样“的感受。其实才俩小时,你能过好几个杯子,这是大家满足的一方面,也是”做故事“的人满足的一方面。我觉得就是这样。

但这里边的空间就太大了,莎士比亚时代是用四个小时演绎一个故事,汤显祖那时候,一个故事可能得讲四五天。今天的电影,就俩小时。 你能让观众通过看你的电影多活了几辈子,你就牛逼了,一辈子做出俩,甚至只做出一个牛逼的电影,你就成为不朽的电影工作者了。

甭管哪位大师你算算,黑泽明也好,莱昂内也好,库布里克也好,你算算他一辈子拍过的在这样的片子能拆过五根手指头吗?超不过。所以是靠一代一代人在不断地讲一代一代人的故事。我们如果把上一代、一下代都讲完了,那也是不可能的,我们就讲我们这一代能讲的故事,这一代能听懂的故事,愿意感受的故事。

给今天的观众件故事,也有今天的局限,眼界和心情都有局限。超出了这个局限,那就成了《太阳》,刚还在这个范围里,哪儿哪儿都合适,那就是《子弹》。

我们今天还在看莎士比亚,莎士比亚先生比我们大厨四百多岁,有点儿代购,但是今天的很多好莱坞电影依然是从莎士比亚先生那儿化来的。我们今天还在听莫扎特,莫扎特也比我们大二百多岁。所以好东西并不是在于是不是年轻人创作的,但它能谈少一批一批的有荷尔蒙的年轻人。

各种艺术都是人类的思维和思想的结果。电影有什么革命,取决于我们的电影观众在生活中有什么养的革命,我们希望怎么看世界。当然,不排除有个别作品是超前的,但也仅仅是超前而已,我不觉得能有多么本质性的革命。 … 真正的革命是你真正能够按人的精神世界去表达我们精神上的感受,那个时候恐怕是真正能追上人的需求了。

稳步前景,没找到马的时候,先找一批驴骑上,边走边找,最终的目标还是马。原地踏步是会有收获的。

你怎么选择与你合作的编剧? – 看长相,相面。还有听声音。先通电话,听声音,然后看照片,最后再见人。最重要的是送人,要送得很远,为什么呢?送得远你才能看到他的背影,从背后看他怎么走路。就这三点就够了。不需要铜鼓哦他之前的作品来判断吗? – 不用,拿来我也不看。

脚手架必须搭,但建筑本身不是为了“脚手架”,所以最后要把它拆掉。

我们经常致歉,从来不说致敬。这其实是一种好玩的心态,不要老追在别人屁股后面走,要超过他的头。超过他的头的时候,你回过头礼貌地说一声:Sorry. 我们向各种经典人物、经典作品致歉,没有什么是无法超越的,这是个心态。

规定五个字但意思还没说完?- 真是这样的话,说七个字也没事儿。我只是希望剧本是干干净净的,不是啰里八嗦的,这对我们写作的提神有好处。比如说每场戏,我们弄一个五言绝句或者七言绝句来概括它,这虽然有点耽误工夫,但是它会提神儿。在这提升儿的过程中,你可能会找到一个特别好的准确的表达方式。

“做一件事”,而不是“干一个活儿”。

电影不是帮你过日子,不是再现日子,而是补充了日子。再现日子,张家长李家短的,我觉得电视剧可能比较合适。现实中我们必须过日子,但不见得情愿,所以才有了艺术啊。它是想入非非的,对生活是一个补充。

我偏爱《太阳》。最接近理想,同时被别人那么误解。那仨孩子都很强壮,扔出去没人欺负得了,这个孩子是没什么抵御能力的。它不是弱,它是把世界想得太美好和没有防卫能力的这么一个,我觉得是很单纯吧。

我老跟它说,我们要把这个片子剪得节奏快,但是跟不消停不是一回事。你得把你这口音弄好了,剪接是跟口音有关系的。

我就给他举斯科塞斯和科波拉两个导演的例子。你看科波拉的《教父》系列,包括他现在拍的,你能感觉他有很强的意大利歌剧感。虽然这俩个人都是意大利的口音,但科波拉的元音发得特别足,所以有那种紧拉慢唱的感觉。其实科波拉自己说话原因也发得挺足的。你看斯科塞斯的片子,他就是那种摩擦音比较多,纽约的快节奏的说话的声音。

咱们好多地方戏剧,比如京剧、评剧、沪剧、梆子,也都跟当地口音有关系,是吧?咱们老唱《我的太阳》,“哦 – 我的太阳” 用中文一唱就特别难听,跟那个调配不上。人家原话是“O Sole Mio”,说出来就是这个调子,唱的时候只是顺着这个调子,赋予了更具体的旋律,词和曲咬合得非常好。所以剪片子的时候考虑口音,确实不是一个不讲理的事儿。

不止口音,心态也会。我希望带着一种舒服的心情、欣赏的态度来剪这个片子,这种愉悦的信息就会通过你的手的剪接,带给看电影的人 – 不管是快节奏还是慢节奏,不管是爱情还是阴谋,你的感觉是否自然,处理是否恰当,最终都会传递给观众。

一个人可以有很多种说话方式,这跟他的心情有关,跟心态也有关。我现在为什么一进了剪接室,先喝好几杯普洱茶?这就是通过喝茶,先让自己气定神闲下来,再带着一种观赏和恶作剧的心态去剪这个片子。搞恶作剧你得有心情吧?

最后《让子弹飞》跟观众见面的时候,大家产生的很多心理状态跟我们也是一致的。有的人能看一遍、两遍、三遍、四遍,甚至五遍,这么好玩, 这么可笑,这么有意思。除了故事本身带来的东西外,跟你的剪接方法,你用什么样的姿态来玩味这段故事也是有关系的。所以我现在养成喝普洱的毛病了。找一个感觉。

我观察了一下,他们对观众有某种“调情”的心态。… 中国人拍电影就是经常把自己当糟糠,反正嫁你了,俩孩子了,脸也不洗头也不梳了,什么糟心聊什么,弄得俩人都特没面子。

观众喝影片创作者之间,其实是一种平等的交流,稍微有种游戏感,还有点儿赏心悦目。不一定只有美女、帅哥才能调情,对吧。就好像俩人聊得高兴,女的就觉得自己真没,真漂亮,难得也觉得自己很爷们儿。这么一场带有游戏感喝两情相悦的电影下来,双方都比较开心。

南通话是可以的,普通话也是可以的,在两种话中间来回串的口音,容易把调情变成小品。

我拍第一部片的时候就非常自信,不是说我是个疯子,瞎自信。是我通过剧本,逐渐找到了这个故事里可操纵的,和通过这种草种植后能得到的某种操纵之外的结果,有点儿类似窑变吧。

我需要从剧本来发现这个“量”,它不能大于我能控制的程度,又不是完全在控制之中。当我发现这个量的时候,就可以非常自信地去做了。如果通过剧本的工作,找不到这个量,我完全没自信。

也不能完全可控,完全可控的话,这个事儿就没有兴趣了。要到某一个“核裂变”的点上,你知道会有一个很猛烈的爆炸,这个爆炸会有很多碎片,到达不可控的方向,但是这个方向又正是你所希望的方向。在这种状态下,我就有跃跃欲试的感觉,我就很自信。

电影一般在春秋看,选好了时间、天气,才比较享受。夏冬不能看电影。好电影以一当十,大量的电影都是从好电影里衍生过来的,看一个就够了。就好像有些作家把《圣经》研读透了,能衍生出好多部作品。

有滋有味一点儿,享受一点儿。一个演员,陶醉在自己的角色里边,这个东西就香了。

所以说,人们所谓的“懂”和“不懂”是多么地不用重视。什么叫“懂”和“不懂”,他自己都不知道自己在说什么,是不是?你立刻也可以说《子弹》让你不懂,可以说。只是你不敢说“不懂”,在当时那样一个皆大欢喜的气氛下。同样当年《太阳》在那么一个气氛下,你不敢说“懂”。

只不过说了一句“连小凤仙都不知道,你还当鸡”,所以别人就不敢说不懂了。还有“让子弹飞一会儿”,也没人懂,子弹怎么飞一会儿啊?飞哪儿去了?可以说不懂。

这么一比较,“太阳”倒是懂,“让子弹”还真是不懂,我敢说大部分人不懂。

大家应该聪明一点儿,不要停留在电影该不该这么写,而是要想到真实的事情是不是就是居然这样发生的 – 这个是有意思的。

我不用去了解,我自己就是观众,对不对。我要是个非人类,可能需要去了解你们人类是怎么想的。我就是人类,还用去了解吗?你以为厨师真爱研究你想吃什么?尤其是特别火的饭馆里的好厨师,没人研究你,他就是自己做,他自己觉得好吃,你就跟着吃了。你以为人家曹雪芹写《红楼梦》是为了让你爱看,人家自己写过瘾了。不是这样吗?所谓市场调查,我觉得有点儿骗人蒙事儿。

从昨天来,往明天去。但是,今天休息。

一个导演加一个制片人,我们俩就成立了一个公司,目标很明确:做最好的国产电影,而且希望它拿到全世界都可以聊。

大多数人都是“第一次”,谁都没干过。 … 无所谓经验,就看你敢不敢创作,当然这有个前提,就是你是否清楚要往哪儿走。